TEΥΧΟΣ 21, ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΣ 2021

Η ελληνική ταπισερί αποτελεί ένα βραχύβιο φαινόμενο, που ακόμη δεν έχει μελετηθεί, ούτε αποτιμηθεί επαρκώς. Ακόμη και ο όρος ταπισερί, ο οποίος τελικά επικράτησε, δεν εκφράζει με ακρίβεια την ελληνική ιδιαιτερότητα αυτού του είδους τέχνης. Γι’ αυτόν τον λόγο όσοι κατά καιρούς επιχείρησαν να αποδώσουν τον όρο στα ελληνικά, κατέφυγαν συχνά σε περιφραστικές εκφράσεις και λεξιλογικούς ακροβατισμούς.

Στη δυσκολία απόδοσης του όρου αναφέρεται, διεξοδικά και γλαφυρά, ο Γιάννης Τσαρούχης. Η προσπάθεια εξελληνισµού του όρου σταµάτησε περίπου στα µέσα της δεκαετίας του ’90, όταν επικράτησε οριστικά ο όρος ταπισερί.
Η ενασχόληση µε την ταπισερί δεν υπήρξε ποτέ συστηµατική για τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, τον απασχόλησε όµως αρκετά σε διαφορετικές φάσεις της καλλιτεχνικής πορείας του ήδη από τη δεκαετία του ’60. Τα πρώτα έργα που επέλεξε να χρησιµοποιήσει είναι το «Βραχώδες τοπίο» (γνωστό και ως «Βράχοι στη θάλασσα»: 1964, λάδι σε καµβά, 61×51 εκ.,) και το «Φεγγάρι και αντανακλάσεις» (1967, λάδι σε καµβά, 53,5×37 εκ.). Η επιλογή των συγκεκριµένων έργων έχει σηµασία: Κατ’ αρχάς δηµιουργήθηκαν την ίδια χρονιά που δόθηκαν για ταπισερί, οπότε δεν ήταν ακόµη ιδιαίτερα γνωστά, ούτε βέβαια εντάσσονταν στα πολύ σπουδαία έργα του καλλιτέχνη. Δεύτερον, το πρώτο καθορίζεται από δυναµικούς γεωµετρικούς άξονες και µια σχεδόν κονστρουκτιβιστική διάθεση, χαρακτηριστικά που ευνοούν την οµαλή µετάβαση σε ταπισερί, περιορίζοντας τις µεγάλες αποκλίσεις. Ακριβώς για τον ίδιο λόγο, το δεύτερο έργο χαρακτηρίζεται από τον περιορισµό των χρωµατικών αντιθέσεων και τη χρήση µιας γήινης µατιέρας χωρίς εξάρσεις.
Για τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα, οι δύο πρώτες απόπειρές του στην ταπισερί είχαν δοκιµαστικό χαρακτήρα, τόσο για το πιθανό αποτέλεσµα όσο και για τη συνεργασία του µε τον Φαϊτάκη. Το συµπέρασµα αυτό ενισχύεται όταν δούµε τις επόµενες επιλογές του, οπότε ικανοποιηµένος προφανώς από την ποιότητα του εγχειρήµατος και τη συνεργασία, άλλαξε τον χαρακτήρα των επιλογών του. Έτσι, τα εµβληµατικά έργα του «Γλέντι στο ακρογιάλι» (1931, λάδι σε µουσαµά, 65×92 εκ.), «Μεγάλο τοπίο της Ύδρας» (1938, λάδι σε μουσαµά, 114×152,5 εκ.) και «Κήπος στην Κρήτη» (1954, λάδι σε µουσαµά, 130×195 εκ.) έγιναν ταπισερί το µεν πρώτο στα µέσα της δεκαετίας του ’70, τα δε επόµενα κατά τη δεκαετία του ’80. Η ίδια απόσταση από το έργο παρατηρείται και στα «Καφασωτά» του 1955, τα οποία γίνονται το µοναδικό χειροποίητο χαλί, περίπου είκοσι χρόνια αργότερα. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας επιλέγει να δώσει για ταπισερί ορισµένα από τα πιο σπουδαία έργα της καλλιτεχνικής παραγωγής του. Επίσης, τα επιλεγµένα έργα έχουν έντονα γεωµετρικό στήσιµο και αντίστοιχα σχέδια, επειδή θεωρούσε, µάλλον σωστά, ότι αυτά θα είχαν καλύτερο αισθητικό αποτέλεσµα στην ταπισερί.
Η παραγωγή ταπισερί συνεχίστηκε και τις επόµενες δεκαετίες, τόσο από τον Εθνικό, πλέον, Οργανισµό Πρόνοιας όσο και από ανεξάρτητους δηµιουργούς, µέσω των αιθουσών τέχνης µε τις οποίες αυτοί συνεργάζονταν. Διαχρονικά, η πρόσληψη του σχετικού έργου από το κοινό και τους κριτικούς δεν είχε την έκταση που ενδεχοµένως ανέµεναν οι δηµιουργοί και όσοι σχετίστηκαν µε την παραγωγή των ταπισερί. Αν εξαιρεθεί το πρώιµο σχετικά αφιέρωµα του περιοδικού «Ζυγός» (Νοέµβριος – Δεκέµβριος 1965), το οποίο αποτελεί την πρώτη, στην ουσία, παρουσίαση της προσπάθειας της Βασιλικής Πρόνοιας, µε ιστορικές αναλύσεις αλλά και τεχνικές λεπτοµέρειες, οι υπόλοιπες αναφορές περιορίζονται στους καταλόγους των σχετικών εκθέσεων και σε λίγα τεχνοκριτικά σηµειώµατα. Ακόµη και εκεί όµως διακρίνεται µια αµηχανία απέναντι στις ταπισερί και στα χαλιά, η οποία προφανώς οφείλεται στη δυσκολία κατάταξής τους ανάµεσα στα αντικείµενα και στα έργα τέχνης.
Τι ήταν λοιπόν αυτό που παρακίνησε τον Γκίκα και τους άλλους σπουδαίους καλλιτέχνες να ανταποκριθούν στο κάλεσµα του Φαϊτάκη και να ασχοληθούν µε τις ταπισερί; Σίγουρα δεν ήταν η καλλιτεχνική καταξίωση, αφού όλοι (Γκίκας, Μόραλης, Νικολάου, Βασιλείου και Τσαρούχης) ήταν ήδη γνωστοί και καθιερωµένοι. Ούτε, όµως, µπορούσαν να αποσκοπούν σε σοβαρά οικονοµικά οφέλη. Οποιοδήποτε, λοιπόν, κίνητρο θα πρέπει να αναζητηθεί στη διάθεσή τους να πειραµατιστούν µε ένα είδος τέχνης το οποίο, αν και αρκετά διαδεδοµένο στην υπόλοιπη Ευρώπη, δεν είχε ακόµη εφαρµοστεί στην Ελλάδα. Εξάλλου και οι πέντε καλλιτέχνες κουβαλούσαν ζωντανές τις ιδέες της γενιάς του ’30 και ειδικότερα τη διαρκή συνοµιλία της ελληνικής µε την ευρωπαϊκή τέχνη. Στη συγκεκριµένη περίπτωση µάλιστα που το εγχείρηµα λειτουργούσε υπό τον µανδύα της ανάδειξης και επανεκτίµησης της λαϊκής τέχνης, κάτι που άλλωστε ήταν θεµελιώδης θέση της γενιάς, η ταπισερί θα µπορούσε να αποτελέσει ακόµη έναν δίαυλο επικοινωνίας µε την ευρωπαϊκή τέχνη. Ανεξαρτήτως της επιτυχίας του συγκεκριµένου στόχου, η διαδικασία αυτή άφησε πίσω της ορισµένα εξαιρετικά δείγµατα µιας πρωτόγνωρης, όσο και γοητευτικής, τέχνης.