Μπήκαμε στο Μουσείο Μπενάκη πριν τα εγκαίνια της έκθεσης «Ζωγραφική και ταπισερί»
ΚΕΙΜΕΝΟ ΕΙΡΗΝΗ ΟΡΑΤΗ
H απόφαση για την οργάνωση μιας έκθεσης με περιεχόμενο που δεν σχετίζεται αποκλειστικά με έργα τέχνης αλλά και έργα χειροτεχνίας έγινε έπειτα από πολλή σκέψη, εφόσον η Ελλάδα δεν έχει παραδοσιακή, συνεχιζόμενη σχέση με τη χειροτεχνία εν γένει, όπως οι χώρες της Κεντρικής Ευρώπης.
Ερευνήσαµε το κεφάλαιο των ταπισερί αποκλειστικά ως προς τη σχέση αυτού του είδους χειροποίητου έργου µε ένα έργο τέχνης, δηλαδή τη μεταφορά ενός πίνακα σε υφασμένη επιφάνεια, είτε πρόκειται για ταπισερί, είτε για χειροποίητο (hand-tufted) χαλί, πάντα σε περιορισµένο αριθµό αντιτύπων – ποτέ περισσότερα από δώδεκα. Αφορµή, όπως συµβαίνει πάντα σε εκθέσεις της Alpha Bank, αποτέλεσαν οι ταπισερί που υπάρχουν στη Συλλογή Έργων Τέχνης της. Επιπλέον, µεγάλη ήταν η πρόκληση να αναζητήσουµε τους πίνακες από τους οποίους προήλθαν οι ταπισερί ή τα χειροποίητα χαλιά, και να δηµιουργήσουµε µια έκθεση όπου τα µεν να αντιπαρατίθενται στα δε, δηµιουργώντας διπλές εντυπώσεις.
Η έκθεση χωρίζεται σε τρεις ενότητες: 1. Οι ταπισερί της δεκαετίας του 1960. 2. Η παραγωγή των χειροποίητων χαλιών στη δεκαετία του 1970. 3. Τα νεότερα περίοπτα έργα.
Η εποχή
της Οικοτεχνίας
Ανάµεσα στις δραστηριότητες της Βασιλικής Πρόνοιας ήταν και το Τµήµα Οικοτεχνίας, που δηµιουργήθηκε το 1955. Από το 1960 εµφανίστηκε ένα ενδιαφέρον για την ταπισερί, που συνδέεται κυρίως µε την αναβίωσή της στη Γαλλία και την Αγγλία ήδη από τον Μεσοπόλεµο. Η Οικοτεχνία, έως τότε, είχε διαφορετικό προσανατολισµό και άλλο σκοπό: την υποστήριξη των γυναικών που κατοικούσαν σε αποµακρυσµένα χωριά της Ελλάδας, µε την ανάθεση δηµιουργίας κεντηµένων ή υφασµένων ειδών (χαλιά, κιλίμια, κεντήµατα) και τη µεταφορά σε αυτά ποικίλων µοτίβων (παραδοσιακά κεντήµατα, υφαντά και χράµια, ποδιές, µπάντες, δαντέλες, αρχαιοελληνικά και βυζαντινά µοτίβα, κοπτικά υφάσµατα, ψηφιδωτά). Η δηµιουργία ενός ιδιαίτερου Τµήµατος Οικοτεχνίας είχε ως αποτέλεσµα την παραγωγή µιας ενότητας σχεδίων βασισµένων σε έργα ζωγράφων, τα οποία συνέχισαν να παράγονται έως τη δεκαετία του 1980, οπότε και έκλεισε η Οικοτεχνία. Ο ζωγράφος Γιάννης Φαϊτάκης, ο οποίος µετεκπαιδεύτηκε µε υποτροφία της Πρόνοιας στην École Nationale d’Art décoratif d’Aubusson (1960-1962), επιστρέφοντας στην Ελλάδα δηµιούργησε τα πρώτα εργαστήρια µε μαθήµατα εξειδίκευσης στην ύφανση των ταπισερί σε τεχνίτριες που προέρχονταν από το «Ελληνικό Σπίτι» της λαογράφου Αγγελικής Χατζηµιχάλη.
Οι υφάνσεις γίνονταν σε οριζόντιο αργαλειό. Ο πρώτος αργαλειός αυτού του είδους ήρθε στην Αθήνα από την Aubusson και οι τεχνίτριες δούλευαν ανά δύο ή τρεις για να ολοκληρώσουν µια ταπισερί σε περίπου έναν χρόνο. Οι κλωστές ήταν µάλλινες και εισάγονταν από τη Γαλλία και τα στημόνια ήταν βαµβακερά. Στην αρχή ο Φαϊτάκης έκανε τα προσχέδια (αχνάρια) για τις ταπισερί σε µεγάλα χαρτόνια. Η µεγέθυνση των σχεδίων γινόταν µε κάναβο ή µε προτζέκτορα και µε τη γνώση της µεταφοράς του σχεδίου ή του πίνακα σε µακέτα. Πάνω στο αχνάρι σηµειώνονταν οι αριθµοί που αντιστοιχούσαν στα χρώµατα. Τοποθετούσαν το αχνάρι κάτω από τον αργαλειό, ενώ στην ύφανση το θέµα γινόταν µε αντίστροφη φορά.
To 1965 υφάνθηκαν δοκιµαστικά πίνακες τεσσάρων σύγχρονων ζωγράφων: του Σπύρου Βασιλείου, του Νίκου Νικολάου, του Γιάννη Μόραλη και του Γιάννη Τσαρούχη και εκτέθηκαν στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, στο ξενοδοχείο «Χίλτον», τον Δεκέµβριο του 1965.
Σε µια ταυτόχρονη εξέταση έργου σε πανί και έργου µε κλωστές, διακρίνονται οι πολλές διαφορές τους. Πρώτον, επειδή τα έργα προϋπήρχαν και δεν ήταν προσχέδια, ο σχεδιασµός και κυρίως οι χρωµατικές κλίµακες διαφέρουν αρκετά. Ελεύθεροι και µε πολλές διαβαθµίσεις οι τόνοι του πινέλου, ιδιαίτερα περιορισµένες και προϋπολογισµένες οι επιφάνειες στο υφάδι. Έργα µε πληθώρα χρωµάτων, πολλές διαφάνειες και δυναµικές πινελιές αποκτούν στις ταπισερί µια άλλη µατιέρα. Το έργο δοµείται κυρίως µε τις επιφάνειες, περιορίζοντας τις χρωµατικές διαβαθµίσεις µε περισσότερο ξεκάθαρες χρωµατικές µεταβάσεις. Το αδρό υλικό της λεπτής µάλλινης κλωστής λειτουργεί πιο πειθαρχηµένα και χτίζει συνθέσεις µε περισσότερο κονστρουκτιβιστικό χαρακτήρα, µε στοιχεία της αφαίρεσης, αξιοποιώντας τη διαφορετική ιδιοσυγκρασία του υλικού. Η πετυχηµένη αυτή µετάβαση οφείλεται αποκλειστικά στις ικανότητες του Φαϊτάκη, ο οποίος συνέχισε τη δραστηριότητά του έως το 1993, υφαίνοντας έργα των Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Γ. Μόραλη, Ν. Νικολάου, Σ. Βασιλείου, Γ. Τσαρούχη, Γ. Σπυρόπουλου και Γ. Βακαλό.
Οι δεκαετίες
του ’70 και του ’80
και οι ανεξάρτητοι
Στην Ευρώπη, από τα µέσα της δεκαετίας του ’70, η τάση χρήσης της κλωστής, της ίνας, του µαλλιού εξελισσόµενη κατευθύνεται προς έργα τρισδιάστατα, εγκαταστάσεις ή κατασκευές µε µεταβαλλόµενες διαστάσεις, που ευνοούνται από τη διαφάνεια, το κενό και το φως, τα οποία συνδυάζονται µε δεσίµατα, υφάνσεις και σχέδια, σε µεγάλες πάντα διαστάσεις. Η ευρωπαϊκή αυτή τάση, που εξελίχθηκε αργότερα στην Fiber Art, δεν εµφανίστηκε τότε στην Ελλάδα.
Στην Αθήνα η γκαλερί Νέες Μορφές, ερευνώντας τις διακοσµητικές εφαρµογές και καινοτομώντας πάντα στον συνδυασµό διαφόρων εκφραστικών µεθόδων σε παράλληλες τροχιές, οργάνωσε το 1973 και το 1974 οµαδική έκθεση µεταφέροντας σε χειροποίητα χαλιά (hand-tufted rugs) έργα καλλιτεχνών µε τους οποίους συνεργαζόταν. Η διάθεση εδώ έτεινε περισσότερο προς µια λειτουργική µορφή ενός έργου τέχνης, μεταμορφώνοντας πίνακες σε έργα προς χρήση. Η τεχνική, αν και διαφορετική, διατηρούσε τα στοιχεία της χειροτεχνικής παραγωγής. Η διαφορά είναι ότι, σε αντίθεση µε τις ταπισερί που υφαίνονταν κατά παραγγελία, κάθε χαλί υφάνθηκε από την εταιρεία Τάπης εξαρχής σε 12 αντίτυπα. Το αδρό µαλλί, η ευκολότερη τεχνική και χρήση, παρήγαν διαφορετικές «εικόνες». Ακολουθήθηκε εδώ µια περισσότερο αφαιρετική διαδικασία, τα χρώµατα του πίνακα περιορίστηκαν στα βασικά της σύνθεσης, οι λεπτομέρειες της πινελιάς που δεν µπορούσαν να μεταφερθούν απαλείφθηκαν, το αποτέλεσμα στηρίχθηκε περισσότερο στη γενική εντύπωση παρά στην ανίχνευση των µεταξύ τους οµοιοτήτων. Η ιδέα καθεαυτή ήταν η δηµιουργία ενός πλεγµένου έργου µε βάση το ζωγραφικό, όχι η µεταφορά του, αφού οι εµπνεύστριες, Τζούλια Δηµακοπούλου και Μαρία Βασιλείου, είχαν σκοπό τη δηµιουργία ενός χρηστικού είδους µε βάση ένα έργο τέχνης και µέσα από µια διαδικασία χειροτεχνική, όχι µε βιοµηχανοποιηµένες πρώτες ύλες και µεθόδους.
Την πρωτοβουλία αυτή ακολούθησε το 1981 ο Νίκος Παπαδάκις στην γκαλερί Πολύπλανο µε την έκθεση «Χαλιά από ζωγραφιές Ελλήνων καλλιτεχνών» µε οκτώ καλλιτέχνες και παραγωγή της εταιρείας Tapisson, µε σχέδια υπεραπλουστευµένα, αφού η παραγωγή χρησιµοποιούσε ένα αυστηρά καθορισµένο χρωµατολόγιο και τα χρώµατα των έργων έπρεπε να εναρµονιστούν σε αυτό.
Παράλληλα και συνεχώς από τη δεκαετία του ’60 έως σήµερα, διάφοροι Έλληνες καλλιτέχνες που έζησαν στην Ευρώπη έδωσαν σχέδιά τους σε εργαστήρια υφαντικής, κυρίως στη Γαλλία: ο Γιώργος Βακαλό στο Αtelier Novion στην École Nationale d’Aubusson και ο Κώστας Κουλεντιανός, από το 1964, µε ακατέργαστο µαλλί και ελάχιστο χρώµα στα εργαστήρια της Νinette Chaufheid και της hand-tufted rugs.
Επίσης ο Μάριος Πράσινος, που δηµιουργούσε ταπισερί ήδη από το 1951. Ζωγράφιζε έργα ειδικά για να περάσουν σε ταπισερί, τις οποίες υλοποιούσε τo Atelier Suzanne Goubely στην Aubusson και τις µεγάλες συνθέσεις του η Mobilier National. Η περίπτωση Πράσινου, πολιτογραφηµένου Γάλλου από το 1949, είναι ιδιαίτερη. H Γαλλία τον τίμησε µε αναδροµική έκθεση στο Musée de la Tapisserie et École des Arts Decoratifs d’Aubusson, το 1984. Επίσης σηµαντικές υπήρξαν οι διακοσµητικές συνθέσεις µεγάλων διαστάσεων του Μιχάλη Κατζουράκη για υπερωκεάνια στη δεκαετία του ’70, σε συνεργασία µε τον Κ. Καλαβρό της εταιρείας Τάπης, καθώς και του Τάκη Κατσουλίδη για τα υποκαταστήµατα της Εθνικής Τράπεζας στη Νέα Υόρκη και στο Μόντρεαλ, σε συνεργασία µε τον ΕΟΜΜΕΧ την ίδια εποχή.
Αποσπασµατικά ασχολήθηκε ο Αλέκος Φασιανός, το 1970, µε ύφανση στο Gobelins, αργότερα η Άλεξ Μυλωνά και πρόσφατα η Μαρία Λοϊζίδου και η Σοφία Βάρη, ενώ στην Αγγλία, πολύ νωρίτερα (1965-68) και σε περίοδο πειραματισμών, η Νίκη Καναγκίνη υφαίνει η ίδια αρκετές συνθέσεις.
Η έκθεση χωρίζεται σε τρεις ενότητες: 1. Οι ταπισερί της δεκαετίας του 1960. 2. Η παραγωγή των χειροποίητων χαλιών στη δεκαετία του 1970. 3. Τα νεότερα περίοπτα έργα.
Η εποχή
της Οικοτεχνίας
Ανάµεσα στις δραστηριότητες της Βασιλικής Πρόνοιας ήταν και το Τµήµα Οικοτεχνίας, που δηµιουργήθηκε το 1955. Από το 1960 εµφανίστηκε ένα ενδιαφέρον για την ταπισερί, που συνδέεται κυρίως µε την αναβίωσή της στη Γαλλία και την Αγγλία ήδη από τον Μεσοπόλεµο. Η Οικοτεχνία, έως τότε, είχε διαφορετικό προσανατολισµό και άλλο σκοπό: την υποστήριξη των γυναικών που κατοικούσαν σε αποµακρυσµένα χωριά της Ελλάδας, µε την ανάθεση δηµιουργίας κεντηµένων ή υφασµένων ειδών (χαλιά, κιλίμια, κεντήµατα) και τη µεταφορά σε αυτά ποικίλων µοτίβων (παραδοσιακά κεντήµατα, υφαντά και χράµια, ποδιές, µπάντες, δαντέλες, αρχαιοελληνικά και βυζαντινά µοτίβα, κοπτικά υφάσµατα, ψηφιδωτά). Η δηµιουργία ενός ιδιαίτερου Τµήµατος Οικοτεχνίας είχε ως αποτέλεσµα την παραγωγή µιας ενότητας σχεδίων βασισµένων σε έργα ζωγράφων, τα οποία συνέχισαν να παράγονται έως τη δεκαετία του 1980, οπότε και έκλεισε η Οικοτεχνία. Ο ζωγράφος Γιάννης Φαϊτάκης, ο οποίος µετεκπαιδεύτηκε µε υποτροφία της Πρόνοιας στην École Nationale d’Art décoratif d’Aubusson (1960-1962), επιστρέφοντας στην Ελλάδα δηµιούργησε τα πρώτα εργαστήρια µε μαθήµατα εξειδίκευσης στην ύφανση των ταπισερί σε τεχνίτριες που προέρχονταν από το «Ελληνικό Σπίτι» της λαογράφου Αγγελικής Χατζηµιχάλη.
Οι υφάνσεις γίνονταν σε οριζόντιο αργαλειό. Ο πρώτος αργαλειός αυτού του είδους ήρθε στην Αθήνα από την Aubusson και οι τεχνίτριες δούλευαν ανά δύο ή τρεις για να ολοκληρώσουν µια ταπισερί σε περίπου έναν χρόνο. Οι κλωστές ήταν µάλλινες και εισάγονταν από τη Γαλλία και τα στημόνια ήταν βαµβακερά. Στην αρχή ο Φαϊτάκης έκανε τα προσχέδια (αχνάρια) για τις ταπισερί σε µεγάλα χαρτόνια. Η µεγέθυνση των σχεδίων γινόταν µε κάναβο ή µε προτζέκτορα και µε τη γνώση της µεταφοράς του σχεδίου ή του πίνακα σε µακέτα. Πάνω στο αχνάρι σηµειώνονταν οι αριθµοί που αντιστοιχούσαν στα χρώµατα. Τοποθετούσαν το αχνάρι κάτω από τον αργαλειό, ενώ στην ύφανση το θέµα γινόταν µε αντίστροφη φορά.
To 1965 υφάνθηκαν δοκιµαστικά πίνακες τεσσάρων σύγχρονων ζωγράφων: του Σπύρου Βασιλείου, του Νίκου Νικολάου, του Γιάννη Μόραλη και του Γιάννη Τσαρούχη και εκτέθηκαν στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, στο ξενοδοχείο «Χίλτον», τον Δεκέµβριο του 1965.
Σε µια ταυτόχρονη εξέταση έργου σε πανί και έργου µε κλωστές, διακρίνονται οι πολλές διαφορές τους. Πρώτον, επειδή τα έργα προϋπήρχαν και δεν ήταν προσχέδια, ο σχεδιασµός και κυρίως οι χρωµατικές κλίµακες διαφέρουν αρκετά. Ελεύθεροι και µε πολλές διαβαθµίσεις οι τόνοι του πινέλου, ιδιαίτερα περιορισµένες και προϋπολογισµένες οι επιφάνειες στο υφάδι. Έργα µε πληθώρα χρωµάτων, πολλές διαφάνειες και δυναµικές πινελιές αποκτούν στις ταπισερί µια άλλη µατιέρα. Το έργο δοµείται κυρίως µε τις επιφάνειες, περιορίζοντας τις χρωµατικές διαβαθµίσεις µε περισσότερο ξεκάθαρες χρωµατικές µεταβάσεις. Το αδρό υλικό της λεπτής µάλλινης κλωστής λειτουργεί πιο πειθαρχηµένα και χτίζει συνθέσεις µε περισσότερο κονστρουκτιβιστικό χαρακτήρα, µε στοιχεία της αφαίρεσης, αξιοποιώντας τη διαφορετική ιδιοσυγκρασία του υλικού. Η πετυχηµένη αυτή µετάβαση οφείλεται αποκλειστικά στις ικανότητες του Φαϊτάκη, ο οποίος συνέχισε τη δραστηριότητά του έως το 1993, υφαίνοντας έργα των Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Γ. Μόραλη, Ν. Νικολάου, Σ. Βασιλείου, Γ. Τσαρούχη, Γ. Σπυρόπουλου και Γ. Βακαλό.
Οι δεκαετίες
του ’70 και του ’80
και οι ανεξάρτητοι
Στην Ευρώπη, από τα µέσα της δεκαετίας του ’70, η τάση χρήσης της κλωστής, της ίνας, του µαλλιού εξελισσόµενη κατευθύνεται προς έργα τρισδιάστατα, εγκαταστάσεις ή κατασκευές µε µεταβαλλόµενες διαστάσεις, που ευνοούνται από τη διαφάνεια, το κενό και το φως, τα οποία συνδυάζονται µε δεσίµατα, υφάνσεις και σχέδια, σε µεγάλες πάντα διαστάσεις. Η ευρωπαϊκή αυτή τάση, που εξελίχθηκε αργότερα στην Fiber Art, δεν εµφανίστηκε τότε στην Ελλάδα.
Στην Αθήνα η γκαλερί Νέες Μορφές, ερευνώντας τις διακοσµητικές εφαρµογές και καινοτομώντας πάντα στον συνδυασµό διαφόρων εκφραστικών µεθόδων σε παράλληλες τροχιές, οργάνωσε το 1973 και το 1974 οµαδική έκθεση µεταφέροντας σε χειροποίητα χαλιά (hand-tufted rugs) έργα καλλιτεχνών µε τους οποίους συνεργαζόταν. Η διάθεση εδώ έτεινε περισσότερο προς µια λειτουργική µορφή ενός έργου τέχνης, μεταμορφώνοντας πίνακες σε έργα προς χρήση. Η τεχνική, αν και διαφορετική, διατηρούσε τα στοιχεία της χειροτεχνικής παραγωγής. Η διαφορά είναι ότι, σε αντίθεση µε τις ταπισερί που υφαίνονταν κατά παραγγελία, κάθε χαλί υφάνθηκε από την εταιρεία Τάπης εξαρχής σε 12 αντίτυπα. Το αδρό µαλλί, η ευκολότερη τεχνική και χρήση, παρήγαν διαφορετικές «εικόνες». Ακολουθήθηκε εδώ µια περισσότερο αφαιρετική διαδικασία, τα χρώµατα του πίνακα περιορίστηκαν στα βασικά της σύνθεσης, οι λεπτομέρειες της πινελιάς που δεν µπορούσαν να μεταφερθούν απαλείφθηκαν, το αποτέλεσμα στηρίχθηκε περισσότερο στη γενική εντύπωση παρά στην ανίχνευση των µεταξύ τους οµοιοτήτων. Η ιδέα καθεαυτή ήταν η δηµιουργία ενός πλεγµένου έργου µε βάση το ζωγραφικό, όχι η µεταφορά του, αφού οι εµπνεύστριες, Τζούλια Δηµακοπούλου και Μαρία Βασιλείου, είχαν σκοπό τη δηµιουργία ενός χρηστικού είδους µε βάση ένα έργο τέχνης και µέσα από µια διαδικασία χειροτεχνική, όχι µε βιοµηχανοποιηµένες πρώτες ύλες και µεθόδους.
Την πρωτοβουλία αυτή ακολούθησε το 1981 ο Νίκος Παπαδάκις στην γκαλερί Πολύπλανο µε την έκθεση «Χαλιά από ζωγραφιές Ελλήνων καλλιτεχνών» µε οκτώ καλλιτέχνες και παραγωγή της εταιρείας Tapisson, µε σχέδια υπεραπλουστευµένα, αφού η παραγωγή χρησιµοποιούσε ένα αυστηρά καθορισµένο χρωµατολόγιο και τα χρώµατα των έργων έπρεπε να εναρµονιστούν σε αυτό.
Παράλληλα και συνεχώς από τη δεκαετία του ’60 έως σήµερα, διάφοροι Έλληνες καλλιτέχνες που έζησαν στην Ευρώπη έδωσαν σχέδιά τους σε εργαστήρια υφαντικής, κυρίως στη Γαλλία: ο Γιώργος Βακαλό στο Αtelier Novion στην École Nationale d’Aubusson και ο Κώστας Κουλεντιανός, από το 1964, µε ακατέργαστο µαλλί και ελάχιστο χρώµα στα εργαστήρια της Νinette Chaufheid και της hand-tufted rugs.
Επίσης ο Μάριος Πράσινος, που δηµιουργούσε ταπισερί ήδη από το 1951. Ζωγράφιζε έργα ειδικά για να περάσουν σε ταπισερί, τις οποίες υλοποιούσε τo Atelier Suzanne Goubely στην Aubusson και τις µεγάλες συνθέσεις του η Mobilier National. Η περίπτωση Πράσινου, πολιτογραφηµένου Γάλλου από το 1949, είναι ιδιαίτερη. H Γαλλία τον τίμησε µε αναδροµική έκθεση στο Musée de la Tapisserie et École des Arts Decoratifs d’Aubusson, το 1984. Επίσης σηµαντικές υπήρξαν οι διακοσµητικές συνθέσεις µεγάλων διαστάσεων του Μιχάλη Κατζουράκη για υπερωκεάνια στη δεκαετία του ’70, σε συνεργασία µε τον Κ. Καλαβρό της εταιρείας Τάπης, καθώς και του Τάκη Κατσουλίδη για τα υποκαταστήµατα της Εθνικής Τράπεζας στη Νέα Υόρκη και στο Μόντρεαλ, σε συνεργασία µε τον ΕΟΜΜΕΧ την ίδια εποχή.
Αποσπασµατικά ασχολήθηκε ο Αλέκος Φασιανός, το 1970, µε ύφανση στο Gobelins, αργότερα η Άλεξ Μυλωνά και πρόσφατα η Μαρία Λοϊζίδου και η Σοφία Βάρη, ενώ στην Αγγλία, πολύ νωρίτερα (1965-68) και σε περίοδο πειραματισμών, η Νίκη Καναγκίνη υφαίνει η ίδια αρκετές συνθέσεις.
